KERÉNYI JENŐ a soproni Artner-palotában Talán egy évtizede annak, hogy Bécsben járva – majdnem véletlenül – láthattam egy olyan kiállítást, Nach der Flut („a vízözön után”) címmel, amely bibliai utalás a nagy pusztulást követő katarzisra és megbékélésre a szivárvány íve alatt. A New York-i Guggenheim Múzeum akkori, kelet-európai származású igazgatójának, Tom Messernek válogatása szinte megrázóan, mindenesetre elemi erővel szembesített ifjúságom, egyetemi tanulmányaim időszakának ideáljaival és tapasztalataival, azokkal a művekkel és mesterekkel, amelyek ismereteimet, ízlésemet formálták, azokat az alapokat, amelyeken művészetszemléletem kétségtelenül máig nyugszik, annak ellenére, hogy a művészettörténetnek egészen más területein kerestem kenyeremet. Találkozhattam többek között Jackson Pollock, Serge Poliakoff, Pierre Soulages, a valaha nagyon híres tasiszta, Georges Matthieu műveivel – ma már bizonyára nem mindegyik név hangzik egyformán ismerősnek. Valójában már az sem igaz, hogy élményemet egyes szám első személyben fogalmaztam meg, mert igazában a mi, a kettőnk, a baráti körünk, a generációnk közösségi élményeiről van szó. Kötelességeink közé tartozik ezekről az élményekről, már csak önbecsülésből is, számot adni, s éppúgy akkori értékrendünkből, amit lehet, közvetíteni. Ugyanebből a megfontolásból vállaltam el ennek a kiállításnak a megnyitását, holott tulajdonképpen semmi keresnivalóm a 20. századi magyar szobrászat történetének szakterületén – ha mégis, legfeljebb a szobrászat más korszakaiban, különösen a középkorban, amelyhez viszont Kerényi szobrászatának nincsen látszólag semmi köze. Legfeljebb annyi, hogy a problematikáján való neveltetés nélkül – úgy gondolom, képtelen lettem volna valaha is közelébe férkőzni a 11-15. századi fragmentumoknak. „Minden egész eltörött” – Adynak ezt a kijelentését a boldogult emlékezetű Németh Lajos szerette végső interpretációs elvként idézni a 20. századi magyar művészet történéseinek magyarázatára, s persze, ugyanez az elv szó szerint, akár restaurátori programként látszott érvényesnek a pl. nagy, alighanem megismételhetetlen élményünk, a budai szoborlelet művészettörténeti kezelésére. Szimpatikusnak, rokon ihletésűnek gondoltam és gondolom tehát a Körmendi-Csák párnak – úgy látom, hasonlóan értékrend-megvallás és talán még kármentés diktálta – elgondolását. Tessék figyelni arra, milyen, ma is eleven értékeket képviselnek, mert nem csak nosztalgiázásról, egy letűnt vagy éppen letűnőben lévő generáció élményeinek megörökítéséről van szó! A mester, akinek emlékét ezentúl ez az állandónak szánt kiállítás fogja itt őrizni, nemzedékünk számára a modernségért, a kifejezés és általában a művészet szabadságáért folytatott küzdelem egyik példája volt, minden bizonnyal a második világháború utáni évektől haláláig, 1975-ig. Minden szobrász nagy méretű és tömegű (szándékosan kerülöm a zsargonszerű „monumentális” jelzőt, mert nem egyedül ezekre a paraméterekre vonatkozik) szobrok alkotására törekedik, de tehetsége nemcsak ezeknek a műveknek mesterségbeli megvalósításában nyilvánul meg, hanem mindenekelőtt abban, hogyan került ki a művészet öntörvényű parancsai és a megvalósításra megbízást, helyet, anyagot, pénzt adó megbízók közti viszonyokból. Ezek a viszonyok éppen ebben az évszázad-harmadnyit kitevő időszakban legalábbis súrlódásnak, de többnyire ádáz harcnak voltak mondhatók, minden tekintetben. Adva volt eleve a modern művész és a közönség konfliktusa, hiszen modernnek lenni eleve a szemlélő állandó provokálását jelentette. De adva volt a konfliktus az ebben az időszakban – s itt csak a művészetpolitikáról beszélek – e tekintetben is totális hatalmú, hatalmát nem utolsó sorban eszmei-ideológiai tekintetben is éreztető állammal szemben is. A kívülálló mindenekelőtt ennek a küzdelemnek a szemlélőjeként figyelhette a nyilvánvalóan érte és nevében is folyó tornát, amelynek tétje a szabadság volt, s amelynek nézőteréről sikert éppúgy lehetett regisztrálni, mint vereséget, leginkább pedig kompromisszumokat. Ezek azonban hál’ Istennek mára már csak a művészettörténet apró betűs jegyzeteibe valók. Maradnak a szobrok. Kerényi Jenő születésének jövőre lesz a centenáriuma. Munkássága mintegy négy évtizedet tölt ki a 20. század kellős közepén. Ambíciói, küzdelmei a hivatalos, reprezentatív szobrászat történetéhez kötik, stílustörténeti értelemben a klasszicizáló monumentalizmus és az expresszionizmus jegyeivel felruházott realizmus között. Itt, az özvegye által megőrzött hagyaték méretei és természete következtében aligha lehet szó gólemi méretekről. A vázlatok és a kisplasztikák a szobrászi gondolkodás és formaadás elemi problémáit tartalmazzák. Látszólag nagyon konvencionális dolgokat: nagy részük csak éppen áll a két lábán, mások ülnek. Tudniillik valamennyien szobrok, annak a művészeti ágnak a képviselői, amelynek alapesete a természetes, mert a nehézkedés törvényei által megszabottan fekvő tömb felállításával felidézett, akarattal felegyenesedő embert idéző kompozíció. Vannak persze, lebegő, a nehézkedést leküzdő figurák is, ami csak azt mutatja, hogy Kerényi modern szobrász volt. Tanulmányai a klasszikus figuraalkotásba avatták be, s egy évig római ösztöndíjas is volt – azt mondják róla, hogy ez nem nagyon látszik a művein. Én ebben kételkedem. Elég csak nyúlánk, kis fejű, élesen metszett profilú nőalakjainak manierista gyökereire utalni. A modern művészettörténet-írás tudvalevőleg a manierizmusban és tovább élő hagyományában ismerte fel minden művészeti modernség alaptípusát és ihletőjét. Aztán ott van a Jó pásztor, ott a Madonna, a művészek és zenészek, Csontváry és más próféták, lovasszobor. Valamennyi a szobrászatnak nem témája, hanem alapformája. Annyi bizonyos, hogy Kerényi ezekhez az alaptípusokhoz kétféleképpen nyúlt: vagy keresve a klasszikus értelmezésmódot, vagy tagadva azt. Ennek a tagadásnak eredménye az expresszív figurafelfogás: a tagolatlan, tömeghez vagy lepényhez hasonló szobor. Az a szobrászi massza, amely nem áll, hanem nehézkedik, brutálisan, anyagként és nem a kontraposztóban kiegyensúlyozott szerves testként jelenik meg. Ehhez a masszához tartozik a nem testet érzékeltető, hanem az anyag fecskefészek-szerű ragasztgatását eláruló mintázás – a legvehemensebben a Tízparancsolat rongyos szobrán. Kerényi idejében még nem lehetett tudni, csak sejteni, hogy itt kezdődött a szobrászat. Akkor még nem voltak ismeretesek a Jerikó Kr.e. 4. évezred-beli rétegeiből előkerült, döbbenetes, az expresszív mintázásnak hasonló eljárásain alapuló szobrok. Kisplasztikákkal van tehát dolgunk, amelyek azonban a szobrászat igazi értelmét, a monumentalitást tárják fel, abban az értelemben, hogy az nem a méretek nagyságában áll, hanem a nyomot-hagyás, a sztéléállítás, a megörökítés gesztusában. Csak az a mű lehet szobor, amely emlék. Ezek a kisplasztikák Kerényi szobrászi gondolkodásának elsődleges dokumentumai – más szobrokra, nagy méretű művekre vonatkoznak ugyan, ám autonómok. Viszonyuk a nagy művekhez magában rejti a művészi autonómia illetve a nyilvános – alkalmazott művészet ellentmondását. Művészettörténeti közhelynek számít, hogy a 20. századi magyar művészet egyik önálló, autonómiáját és folyamatosságát megjelenítős ezért vezető műfaja a kisplasztika. Ilyen az a mű, amely e kiállítás meghívóján van reprodukálva: a szentendrei Kerényi-múzeum egyik főműve, az életmű késői darabja, az 1971-es „Lopják Európát”. Magyar ügy, mert a Szépművészeti Múzeum egyik főművén, a Ferenczy István gyűjteményéből származó Andrea-Riccio kisbronzon alapuló szobrászi persziflázs. A Szépművészeti Múzeum egyik emblematikus műalkotásaként tekintett és tudós meghatározójával, Balogh Jolánnal asszociált kis szobor minden bizonnyal az antikvitás bűvöletében keletkezett, s annak az észak-itáliai humanista kultúrának a terméke, amely az előkelők studiolóiban örvendett intim és értő szemléletnek. A bika alakjában megjelenő Zeusz a reneszánsz kisbronzon szerelmesen bőg becses kincsére, aki küzd ellene, tiltakozik elragadása ellen. Kerényinél a bika ősi, archaikus, nyugodt tömeg. Hátán a gömbölyded szűz szinte gondtalanul fickándozik. Súlytalan, mert mintha máris úsznék, ahogyan majd nemsokára a tengerben vész el, hogy társnői többé ne láthassák. Amott a klasszikus mitosz – itt őserők ellentéte. „Európa elrablásával” szemben egy különös, önkényes-anekdotikus megjegyzés: „Lopják Európát” – hozzá kívánkozik a tolvajt kiáltó szava: „Fogják meg!” Korhoz kötött kifejezésmód-e, vagy több annál? Már az a tény is, hogy fejünket törjük rajta, bizonyítja: aktualitása ma is megvan. Szívesen hallanék a helyes megfejtésről, nem utolsó sorban a művész özvegyétől, akinek ezt az emlékhelyet köszönhetjük.
Állandó kiállításaink
Nagy Sándor – Barokk paloták szoborkertjei
Körmendi Galéria – Artner Palota
Palotás József
Körmendi Galéria – Hajnóczy-Bakonyi Ház
Párkányi Raab Péter
Körmendi Galéria – Artner Palota
Schéner Mihály
Körmendi Galéria – Artner Palota
Emlékhely – Kerényi Jenő
Körmendi Galéria – Artner Palota